Biografie

Lebenslauf

1968geboren in Lüneburg, Niedersachsen
1992 - 1997Studium der Malerei an der Akademie der Bildenden Künste, München
bei Robin Page (Malerei) und Cristina Iglesias (Bildhauerei)
1997 - 2000Studium an der UdK, Berlin in der Filmklasse von Heinz Emigholz
Lars Theuerkauff lebt und arbeitet in Berlin.

Ausstellungen (Auswahl)

2016"Instinct #2", Instinct Berlin, Berlin D (G)
"ArtHatching Berlin" HurlArt, Berlin D (E)
2016 "ArtHatching Zürich" HurlArt, Zürich CH (E)
2015"In Heat", The Ballery, Berlin D (G)
"Nude", The Ballery, Berlin D (G)
"Nacht", Galerie Fuchs, Stuttgart D (E)
2014"Aus gutem Hause", Widmer & Theodoridis, Eschlikon CH (G)
2013"Neues in der Sammlung", Schwules Museum, Berlin, DE (G)
"Insel", Galerie Thomas Fuchs, Stuttgart, DE (E)
"The 20th Annual Watermill Center Summer Benefit", The Watermill Center, New York, USA (G)
2012"I've Seen This Happen In Other People's Lives, And Now It's Happening In Mine"
Kit Schulte Contemporary Art Berlin, DE (E)
"Men at Work", Widmer & Theodoridis, Zürich, CH (G)
2011"ONE", Cain Schulte Gallery, San Francisco, USA (E)
"ONE", Kit Schulte Contemporary Art Berlin, DE (E)
"L'Origine Du Monde", Kit Schulte Contemporary Art Berlin, DE (G)
"Tape Club 23", Tape Gallery, Berlin, DE (G)
"Lars Theuerkauff and Juan Carlos Arteaga Flórez", Galerie Christian Glass, Berlin, DE (G)
"SpielWiese", Widmer & Theodoridis, Zürich, CH (G)
2010"NO PORTRAIT. NO PORNOGRAPHY", Kit Schulte Contemporary Art Berlin, DE (E)
"Lars Theuerkauff, Malerei" Josephkonsum/Leipzig, DE (E)
2009PLATTENPALAST/Berlin, DE (E)
G Gruppenausstellung E Einzelausstellung

Essay

Vom Chaos zum Kosmos. Die Methoden und Malstrategien von Lars Theuerkauff

Text von Oliver Rätzel

Die Aufgabe des Künstlers besteht darin, das darzustellen, was zwischen dem Objekt und dem Künstler steht – nämlich Schönheit, die Atmosphäre und das Unmögliche.

– Claude Monet

Fingerfarbenmalerei käme einem zuletzt in den Sinn, wenn man eine Ausstellung des Malers Lars Theuerkauff besucht. Ganz im Gegenteil, man stellt sich beim Betrachten seiner tizianischen Malweise eher ein Atelier vor, das mit Pinseln, Spateln und Malwerkzeugen aller Art vollgestellt ist.

Besucht man Lars Theuerkauffs Atelier, in dem er manchmal auch wohnt und schläft, ist nichts dergleichen zu sehen. Zum Malen dienen dem Künstler lediglich eine Palette, ein altes Palettmesser, Acrylfarbe und, tatsächlich, seine Hände, mit denen er in direktem Kontakt die Farben aufträgt. Von den Bildern – Theuerkauff arbeitet immer an drei bis vier Werken gleichzeitig – hängt immer eines neben dem Balkonfenster im idealen Arbeitslicht.

Wer Theuerkauffs Malen ohne Pinsel erlebt, wird Zeuge eines unmittelbaren, sehr körperlichen Kreationsprozesses. Nach einer groben Anlage des Motivs auf der Leinwand mittels Palettmesser wird mit der rechten Hand Farbschicht um Farbschicht aufgetragen, da wird gezogen, gerieben, hingespritzt, mit dem Daumenballen abgewischt – und was die Hand noch an unzähligen weiteren Möglichkeiten bietet.

Skrupolös setzt Theuerkauff mit den Fingerkuppen helle Farblichter ins Bild, die, kaum dass sie stehen, wiederum mit ein, zwei fächelnden Bewegungen des Handrückens weich und unscharf gemacht werden – um schließlich mit einem kräftigen Aufdrücken des Handballens doch wieder etwas vom gerade genommenen Licht zurückzubekommen. Mit solchen Handbewegungen arbeitet der Maler an allen Partien eines Bildes, fast gleichzeitig, möchte man glauben, wenn man dem Maler bei der Arbeit zusieht. An den dunklen wie an den hellen Stellen, an diffizilen Details ebenso wie am summarischen Hintergrund. Dieser flirrende Malprozess wird nur unterbrochen vom gelegentlichen Vor- und Zurücktreten des Künstlers, dann, wenn er blinzelnd den Zustand des Werks prüft, immer wieder seine Meinung ändert, mit dem Wassersprüher Bildteile neu befeuchtet. Zuweilen drückt er angetrocknete, schon krümmelnde Farbe aus dem Tubenhals direkt ins Bild, verreibt die Farbbrocken rasch mit dem Handrücken oder lässt sie als dicke Krumen einfach stehen. Dabei klebt ihm schon längst eine andere Farbe an den Fingern, ein dreckiges, schmodderiges Grau, das zudem übel riecht, und mit dem es eine eigene Bewandtnis hat … Diese Handgemenge beginnen immer wieder von Neuem, bis das Bild zum Trocknen abgehängt werden muss und von einem der anderen in Arbeit befindlichen Werke ersetzt wird. Zwischendrin nimmt Theuerkauff immer wieder einen kräftigen Schluck aus einem großen, irdenen Humpen: lauwarmer, schwarz gebrühter Tee.

Im Laufe dieses langsamen, allmählichen Verfassens seiner malerischen Gedanken im Stehen, in diesem ständigen Verwerfen und Neuentdecken malerischer Ideen, im Infrage stellen ganzer Partien (man müsse, sagt Theuerkauff, „immer neue Proportionen suchen, hinterfragen, aufbrechen“), ja im Infragestellen des ganzen Bildes durch eine neue Farbe, eine neue Atmosphäre, kann es im glücklichsten Fall passieren, dass der Maler das ganze Bild in ein neues, anderes Licht rückt. Er setzt es in eine noch nicht dagewesene Stimmung und zwingt sich selbst zu neuen Schlüssen und Wegen, die zu gehen Kompass und Karte seiner Kunst sind. Läuft es weniger glücklich, dann hat sich der Künstler verlaufen: Solche Bilder betrachtet er als ruiniert.

Achtzig Prozent seiner Arbeitszeit an einem Bild, meint Lars Theuerkauff, bestehen aus diesem Laborieren mit der Farbe auf der Leinwand. Den Rest verwende er auf das Anlegen des Motivs: Diese ersten Bildentwürfe sehen auf der ungrundierten, grauen Leinwand sehr plakativ und sehr genau aus. Das liegt an der präzisen Übertragung von einer fotografischen Vorlage, von der noch zu reden sein wird. Hier wirkt noch alles frisch, beinahe lecker gemalt und: eigentlich schon fertig.

Tatsächlich geht es an diesem Punkt aber erst los. „Ich fange mit Neonfarben an, wenn die Silhouetten aufgezogen und die Komposition gemacht ist. Sicher verändert sich dann auch nochmal was, aber der Grundbogen ist da. Und dann geht es los, dann kommt das Funkeln dieser Farben. Die bauen eine solche Gegenenergie untereinander auf “Ich bin sehr dankbar über diese Neonfarben. Die hab ich gesehen bei einem befreundeten Maler, die sind echt eine Hilfe. Obwohl ich diese Farben an und für sich ziemlich hässlich finde, bringen die solch ein Leuchten rein. Hinterher sind sie kaum noch sichtbar, aber am Anfang befreien sie die Form. Da ist ja erstmal der Grauton der rohen Leinwand, dazu die Höhen und Tiefen des Gewebes. Wenn dann Neonfarben draufliegen, greifen sie die Formen an, lösen sie auf und versetzen das Ganze in eine besondere Schwingung und Spannung. Alles kommt in Fluß.“

Im weiteren Malprozess wird dieses Pulsieren dann immer wieder angehalten, indem Lars Theuerkauff aus einem Behältnis den bereits erwähnten, trübgrauen Schmodder auf die Leinwand montiert. „Alle meine Farbreste sammele ich in diesem Gefäß. So entsteht dieser Grauton, der sich naturgemäß mit dem Malprozess verändert. Beispielsweise von einem kühlen, bläulichen Grau hin zu einem wärmeren Grüngrau – je nachdem, welche Palette ich gerade verwende. Aber es bleibt immer ein grauer Ton: Nach einer heftigen Malphase, wie am Anfang mit den sehr knalligen Neonfarben, wo es spritzt und die Farben nur so fliegen, wo ich den Kontrollverlust herausfordere und versuche, aus meiner konzeptionellen Fassung herauszukommen, folgt eine ruhigere Phase mit eben diesem Grau, das alles wieder nivelliert, vereinfacht und luftig macht: Das ist meine Nullfarbe!“

Wie Lars Theuerkauff seine Bilder malt, kann man in seinem Atelier erleben. Was er malt, ist auf den Bildern zu sehen: Ohne klar definierte Hintergründe werden Menschen, ganz auf sich gestellt in ihrer Leiblichkeit und meist nackt, aus ihrem unmittelbaren, unklaren Umfeld heraus modelliert, geschöpft aus Licht. Aus Licht, welches die Portraitierten changieren lässt zwischen Verletzlichkeit und Präpotenz. Findet man ausnahmsweise einmal zwei Menschen in diesen Bildräumen vor, dann ist schon viel los an innerer Spannung. Und so sieht man Doppelfiguren auch nur in innigen Beziehungen von hoher emotionaler Komplementarität, wie in Theuerkauffs Mutter und Kind-Serie.

So, wie in seinem eigentlichen Malprozess kontemplative und aggressive Phasen Hand in Hand gehen, so, wie die Bilder die Seh- und Sichtweisen des Betrachters immer wieder in Frage stellen, so ist es Lars Theuerkauff von der Motivfindung bis zur endgültigen Komposition vor allem darum zu tun, sich mit keiner naheliegenden Antwort zufrieden zu geben. Wenn es dann schließlich soweit ist, dass der Maler sich für ein Bildmotiv entscheidet, sei es – gelegentlich – ein vorgefundenes aus Printmedien oder dem Internet, sei es – was die Regel ist – durch ein Bild, das er in aufwendigen Fotoshootings selbst inszeniert hat, immer werden diese Fotografien doch dem gleichen Verfahren unterworfen: Zunächst wird das bereits als Fotodruck existierende Motiv gewissermaßen aus seinem Rahmen gerissen: „Ich überprüfe und hinterfrage die Formen, indem ich mehrere Bilder eines Motivs auseinanderrupfe und ein klein wenig anders wieder zusammensetze. Das tue ich, um die durch das Foto perfekten Proportionen aufzubrechen. Um das Fotomotiv aus seiner unantastbaren, technischen Welt herauszuholen. Für mich ist schon ein versehentlicher erster Knick in der Fotovorlage ein Zurückholen in das Leben.“

Mit einem Fotohandy, das sich aufgrund seines unbestimmten Alters den meisten technischen Möglichkeiten von heute versagt, fotografiert der Künstler das Motiv von seinem Notebook ab. Er hält die Kamera dabei nicht etwa parallel zum Bild-schirm, sondern in einem leicht schrägen Winkel – eine weitere Verfremdung des ursprünglichen Motivs. Eine graduelle zwar, doch der Effekt ist verblüffend: Jede noch so kleine Änderung der Perspektive verändert Farbe, Form und Stimmung des ganzen Motivs, wie auf dem diagroßen Screen des Fotohandys sofort zu erkennen ist. Die Farben verschiedener Aufnahmen ein und derselben Figur oder Sache changieren beispielsweise von einem gelbstichigen Grün bis zu einem warmen Orange. Zufälliges Wackeln der Handykamera verwandelt die Helligkeitswerte von Körpern und Räumen – von heraufziehender Nacht hin zu dämmerndem Tag.

Genau wie in Theurkauffs eigentlichem Malprozess, der mit dem konzentrierten Sich-Abarbeiten an der nüchternen Linie beginnt und dem stets ein chaotischer, das Scheitern des Kunstwerks in Kauf nehmender Funkenflug aus Farbspritzern folgt, so entdeckt man auch in seiner Motivgestaltung schon in der Vorbereitung den unbedingten Willen zur Kontingenz: „Es geht auch um die Möglichkeit, das Bild zu verlieren. Ich will es nicht und will es doch. Ich will die Kontrolle. Ich will aber auch die Kontrolle erarbeiten. Ich will es verlieren, ich will es aber auch wiederkriegen. Ich will immer an diese Kante kommen, an der das Bild ernsthaft scheitern kann. Es gab auch ein paar Bilder, die raus waren. Nicht viele, aber bei einem habe ich mal gedacht: das ist richtig versaut, wirklich verloren. An dem habe ich später nochmal eine neue Farbe ausprobiert: und plötzlich war es da! Es war so ein Weißton, der lief – je ne sais quoi – wie so ein Schaum und hatte plötzlich eine Art von Licht, das du noch nie in einem Foto gesehen hast – und in echt schon gar nicht. Ein ganz eigenes Licht!“

Es ist dunkel geworden. Im Atelier strahlen Scheinwerfer auf die Bilder. Der Tee wärmt längst nicht mehr. Eine Frage zum Abschluss bleibt: Wozu dieser enorme malerische Aufwand? Wozu dient dieses mit fast wissenschaftlicher Akribie betriebene, darstellende Studium einer eigentlich nicht abbildbaren Dingwelt? Denn abbilden lässt sich bestenfalls die Vorstellung, die wir von den Dingen haben; auch die vermeintlich technische Neutralität der Fotografie und anderer technischer Bildmedien lässt uns ja nichts anderes sehen als das, was wir sehen wollen, als den Blick, für den wir die Apparate gebaut haben. Und sehen wollen wir immer, je mehr, desto lieber. Selten war das so offensichtlich wie heute: Ein so bis vor kurzem nicht vorstellbarer Bilderschatz, der des Internet, hat die privilegierte Bildherrschaft der Maler gebrochen, die Digitaltechnik hat das Recht, Bilder zu verändern, an alle verteilt. Dieser Bilderschatz ist mittlerweile in so kleiner Münze ausgegeben worden, dass ein jeder sie wie ein kleiner König in den Händen hält. Bloß mit der unaristokratischen Plicht und Aufforderung, jetzt alles selbst machen zu müssen. Und ginge es mit rechten Dingen zu, müsste uns diese nie dagewesene Bildkompilation eher dazu verführen, unseren horror vacui aufzugeben und frei zu werden von den Zwängen, dauernd Bilder zu machen, sie zu verbreiten und betrachten zu müssen. Es gibt ja alle Bilder schon, im Netz. Und sie sollten uns eher dazu anstiften, endlich das freie Sehen zu lernen.

Warum also betreibt Lars Theuerkauff seine, nebenbei bemerkt, fröhliche Vermischung des additiven, physiologischen Farbkreises mit dem subtraktiven System der physikalischen Farbenlehre? Warum vermengt er seine radikal subjektiven Malweisen mit objektiven Bildgebern wie der Kamera? Wozu macht er sich seine Gedanken und entwickelt Theorien, versucht im Gespräch in fragilen Metaphern die Kunst in Worte zu fassen – ein bekanntermaßen aussichtsloses Unterfangen? Vielleicht, um uns hinaus ins Offene treten und, wie nach einem Museumsbesuch, die Welt mit neuen Augen sehen zu lassen. Vielleicht, um für uns Betrachter den nicht zu ermessenden Bilderberg, den nicht enden wollender Strom der Abbilder, zu vermessen und irgendwie greifbar zu machen.

Am Ende seiner Bemühungen – seiner Reise durchs einsame Land des künstlerischen Schaffens, seines dauernden Versuchs, gefasste Gewissheiten hinter sich zu lassen, Abgründe und nicht gekannte Grenzen auszuloten – an diesem Ende also mag es dann sein, dass der Künstler sich jenseits dieser Grenzen fassungslos selbst als Fremder begegnet. Denn dann kann es geschehen, dass der Künstler aus dem dionysisch-apollinischen Wechselbogen hervortritt.

Die ungeordnete Dunkelheit des Chaos hinter sich lassend, legt sich über das geduldige Personal in Lars Theuerkauffs Bildern nach und nach ein magisches Licht, nicht unähnlich jenem, welches aufschiene, fänden wir uns, aus einem gewaltigen Kataklysmus gerettet, am sicheren Strand wieder. Nein, nicht das Licht selbst sähen wir, es würde uns blind machen vor Sehnsucht, aber an seinem zarten Widerschein hätten wir das Leben.

Bio (English)

Lebenslauf

1968born in Lüneburg, Lower Saxony (Germany)
1992 - 19971992 - 1997 studied painting at "Akademie der Bildenden Künste", Munich
in classes by Robin Page (painting) and Cristina Iglesias (sculpture)
1997 - 20001997 - 2000 studied at UdK, Berlin in the filmclass of Heinz Emigholz
Lars Theuerkauff lives and works in Berlin.

Ausstellungen (Auswahl)

2016"Instinct #2", Instinct Berlin, Berlin D (G)
"ArtHatching Berlin" HurlArt, Berlin D (E)
2016 "ArtHatching Zürich" HurlArt, Zürich CH (E)
2015"In Heat", The Ballery, Berlin D (G)
"Nude", The Ballery, Berlin D (G)
"Nacht", Galerie Fuchs, Stuttgart D (E)
2014"Aus gutem Hause", Widmer & Theodoridis, Eschlikon CH (G)
2013"Neues in der Sammlung", Schwules Museum, Berlin, DE (G)
"Insel", Galerie Thomas Fuchs, Stuttgart, DE (E)
"The 20th Annual Watermill Center Summer Benefit", The Watermill Center, New York, USA (G)
2012"I've Seen This Happen In Other People's Lives, And Now It's Happening In Mine"
Kit Schulte Contemporary Art Berlin, DE (E)
"Men at Work", Widmer & Theodoridis, Zürich, CH (G)
2011"ONE", Cain Schulte Gallery, San Francisco, USA (E)
"ONE", Kit Schulte Contemporary Art Berlin, DE (E)
"L'Origine Du Monde", Kit Schulte Contemporary Art Berlin, DE (G)
"Tape Club 23", Tape Gallery, Berlin, DE (G)
"Lars Theuerkauff and Juan Carlos Arteaga Flórez", Galerie Christian Glass, Berlin, DE (G)
"SpielWiese", Widmer & Theodoridis, Zürich, CH (G)
2010"NO PORTRAIT. NO PORNOGRAPHY", Kit Schulte Contemporary Art Berlin, DE (E)
"Lars Theuerkauff, Malerei" Josephkonsum/Leipzig, DE (E)
2009PLATTENPALAST/Berlin, DE (E)
G Groupshow E Soloexhibition

Essay (English)

From Chaos to Cosmos. Lars Theuerkauff’s Methods and Painterly Strategies

Oliver Rätzel

The artist’s task is to portray what stands between the object and the artist — which is to say, beauty, atmosphere, and the impossible.

– Claude Monet

Finger-paint art is the last thing to come to your mind when you see an exhibition of works by the painter Lars Theuerkauff. On the contrary, looking at the Titianesque style of his pictures, you envision a study that brims with brushes, spatulas, and all sorts of painter’s utensils.

If you visit Lars Theuerkauff’s studio, where he sometimes also lives and sleeps, you find nothing of the kind. All the artist needs to paint are a palette, an old palette knife, acrylic paint, and indeed his hands, which he uses to apply the colors, in direct touch with his material. One of the pictures—Theuerkauff always has three or four in the making at the same time—will be hanging next to the window looking out on the balcony, where the lighting is ideal for work.

Experiencing Theuerkauff as he paints without a brush, you witness an immediate and intensely physical creative process. Having set down a very rough sketch of the motif on the canvas with the palette knife, he uses his right hand to add layer upon layer of paint, dragging, rubbing, splashing, wiping it with the ball of the thumb—and whatever other ways the hand has to mold the material.

With minute precision, Theuerkauff places bright colorful highlights on the picture with the tips of his fingers, only to render them soft and hazy with one or two fanning movements of the back of the hand—before a firm press of the heel of the hand restores some of the luminosity he has just taken off. The artist’s hands move across the picture, working on all parts almost simultaneously, or so you might think, watching him at work: dark as well as light passages, difficult details as much as the summary backdrop. This flickering painting process is interrupted only occasionally, when the artist moves closer to the picture or steps back to review, his eyes blinking, how the painting has evolved; he often changes his opinion and uses water from a spray bottle to remoisten parts of the picture. Now and then he will squeeze paint that has started to dry up and turn crumbly in the neck of the tube straight onto the canvas, quickly rubbing the lumps of paint in with the back of his hand or simply letting them sit on the surface as thick crumbs. Meanwhile, another paint is already sticking to his fingers, a dirty and mucky gray that exudes a foul smell to boot, a very peculiar substance … Then this hand-to-hand struggle with the painting resumes, again and again, until the picture needs to be taken down for drying and is replaced by another one of the pieces the artist is currently working on. In between, Theuerkauff will often take a big sip from a large earthenware mug: lukewarm strong black tea.

Over the course of this slow and gradual composition of his painterly thoughts, as he stands before the work, perpetually discarding pictorial ideas and discovering new ones, calling entire parts (as Theuerkauff says, it is forever necessary to “seek out new proportions, scrutinize, break apart”) and indeed the painting as a whole in question by bringing in a new color, a new atmosphere, it may happen—and this is the best possible outcome—that the painter puts a novel and different complexion on the entire picture. He endows it with an atmosphere, a mood that has never been there, forcing himself to draw new conclusions and chart new paths; to take these paths is the compass and map of his art. If things go less well, the artist has gone astray: he considers pictures of that sort ruined.

Eighty percent of the time he works on a picture, Lars Theuerkauff says, are taken up by this laborious process of applying paint to the canvas. The remainder is spent on composing the motif: these first sketches on the unprimed gray canvas look both bold and simple and very accurate. That is because they are meticulous reproductions of photographic sources, a technique we will have to come back to. Everything looks fresh in this stage, almost lusciously painted—and as though it were already pretty much finished.

But that is in fact when the real work begins. “I start with neon paints when the silhouettes have been transferred and the composition is done. One thing or another is certain to change later on, but the basic arc is there. And then I get going, then the radiance of these paints comes in. They build these dynamic contrasts among one another. I’m very grateful for these neon paints. I saw them when a friend, a painter, was using them, and they’re a big help. Although I think the colors as such are pretty ugly, they bring in this luminosity. They’re virtually invisible in the finished picture, but early on they set the form free. What’s there in the beginning is the gray of the raw canvas as well as the protrusions and recessions of the fabric. When the neon paints are then layered on top, they corrode the forms, dissolving them and endowing the whole thing with a special vibrancy and tension. Everything is slowly set in flux.”“

As the painting process continues, Lars Theuerkauff will then time and again bring this throbbing motion to a halt by taking some of the abovementioned dull gray muck from a container and placing it on the canvas. “I collect all my leftover paints in this container. That’s how I make this gray, which naturally changes as I paint. It may for example shift from a cool bluish gray toward a warmer hue tinged with green—depending on the palette I’m working with at the time. But it always remains a shade of gray: after a phase of vigorous intensity, as in the early stage, when I paint with these very garish neon paints, spatters flying and paint landing everywhere, when I positively ask to lose control and try to break out of my conceptual composure, a calmer phase follows in which I use this gray that levels everything, simplifying it and making it airy: that’s my zero color!”

You have to go to Lars Theuerkauff’s studio to see how he paints his pictures. What he paints is there to see in the pictures: human beings appear before undefined backdrops, on their own and alone with their physicality, usually nude, modeled out of their immediate and hazy surroundings, created from light—a light that leaves the subjects of these portraits suspended between vulnerability and prepotency. When two people inhabit a single pictorial space, a rare exception, that is already much tension within the picture by Theuerkauff’s standards. And so double figures only appear in intimate relationships marked by a high degree of emotional complementarity, as in the artist’s series of mothers with children.

Just as contemplative and aggressive phases alternate in the process of painting proper, just as the pictures again and again call the beholder’s ways of seeing and his perceptions in question, Lars Theuerkauff’s primary intention, from the identification of a motif to the finished composition, is not to be satisfied with any answer that comes easily. When the painter does reach the point where he has chosen a subject for a picture, be it—occasionally—a motif found in a print medium or on the Internet, be it—more usually—a picture he has taken himself during one of his elaborately staged photo shootings, the photograph is subjected to the same unvarying procedure. In a first step, the motif, which already exists as a photographic print, is torn from its frame, as it were: “I reassess and scrutinize the shapes by ripping several pictures of the same motif to pieces and recomposing it in slightly different form. I do that in order to break up the perfect proportions photography produces, to bring the photographic motif out of its unimpeachable technological world. To my mind, even accidentally folding the photographic source brings the motif back to life.”

Using a camera phone of indeterminate age that offers virtually none of the functions made possible by today’s technology, the artist takes a picture of the motif on his notebook screen, holding the camera not in parallel to the screen but at a slight angle—another distortion of the original motif. The alteration is merely one of degree, but the effect is striking: even the slightest shift of perspective changes the color, shape, and mood of the entire motif, as is immediately visible on the camera phone’s slide-sized screen. The colors of different shots of one and the same figure or object may for example range from a yellow-tinted green to a warm orange. Holding the phone a little unsteadily changes the brightness values of bodies and rooms—from night falling to the dawn of day.

The same unyielding will to contingency that drives Theuerkauff’s painting process proper, which begins with his focused and intense engagement with the austere line and always continues with a chaotic firework of spattering paint in which the ultimate breakdown of the work of art is an accepted possibility, is already apparent in the preparatory stage. “The hazard of losing the picture is part of the process. I don’t want to, and yet I do. I want to be in control. But I also want to exert myself to gain control. I want to lose it, but I also want to get it back. I always want to reach that edge where the picture can seriously break down. And there were a few pictures that went out. Not many, but once there was one where I thought: this one’s really wrecked, truly lost. Later on, I went back and tried a new color on it: and all at once there it was! It was some shade of white that ran—je ne sais quoi—like a kind of froth and suddenly had a sort of light that you’d never seen in a photograph—let alone in reality. A very particular light!”

Darkness has fallen. In the studio, floodlights illuminate the picture. The tea has long ceased to keep us warm. One final question remains: Wherefore this enormous painterly effort? What is the purpose of this descriptive study, conducted with almost scientific meticulousness, of a world of things that in the end defies depiction? Because what pictures show is at best the idea we have of things; even the supposed technological neutrality of photography and other technical visual media lets us see only what we want to see, the gaze for which we built the devices in the first place. And we always want to see, the more the better. That has rarely been more evident than today: an abundance of pictures that would have been inconceivable until recently, the visual inventory of the Internet, has undone the privileged visual hegemony of painters; digital technology has empowered everyone to manipulate images. By now, this treasure of pictures circulates in such small change that everyone holds his bit in his hands like a little king. Only it comes with an obligation and prompt that is very un-aristocratic: we now need to do everything ourselves. This unprecedented compilation of pictures should by rights beckon us to abandon our horror vacui and break free of the compulsion to take pictures all the time, to disseminate and look at them. All pictures already exist, after all: online. And they should actually spur us to finally learn to see freely.

So why does Lars Theuerkauff pursue this mingling—with much good cheer, by the way—of the additive physiological color circle with the subtractive system of the physical theory of color? Why does he blend his radically subjective painterly techniques with objective sources of imagery like the camera? Why does he ruminate and elaborate theories, trying, in conversation, to describe art in fragile metaphors—an undertaking that is doomed to fail, as we all know?

Perhaps so that we may come out into the open and see the world with new eyes, the way we do after a visit to a museum. Perhaps in order to survey the immeasurable pile of images, the unending stream of pictures, for us beholders, to give us something we can grasp.

As he nears the end of his labors—of his journey through the lonely country of artistic creation, of his ongoing attempt to leave composed certainties behind, to fathom abysses and uncharted boundaries—as he nears the end, then, the artist may encounter himself beyond these boundaries, bewildered, a stranger. Because it may then happen that he steps out from under the arc of Dionysian-Apollonian interplay.

Emerging from the orderless darkness of chaos, the patient figures in Lars Theuerkauff’s pictures are gradually suffused with a magical light, not unlike the one that would shine if, rescued from a tremendous cataclysm, we were to find ourselves, safe, on a beach. No, we would not see the light itself, for it would make us blind with longing; but we would have life in its tender reflection.